Изкуството през Ренесанса

В обществено-политическия живот иа италианските градове-републики на предела на XV и XVI век стават промени. Ръководната роля на италианските градове в търговията на тогавашния свят вече се оспорва от испанци и холандци, а турците, настанили сев Средиземно море, отрязват пътищата на италианската флота за източните пазари. Италианските земи са обект на постоянни нападения от страна на Испания, която успява да завладее Неапол, на Франция (през царуването на Карл VIII, Людвик XII, ФранцискI) и на немския крал Карл V. Настъпва атмосфера на несигурност. Правят се съюзи между отделните княжества и ре­публики, които често сами прибягват до чужда помощ в борбата си за надмощие.

При такава обстановка в Италия се раждат гениите, които създават изкуството на Зре­лия Ренесанс. Флоренция продължава да бъде център на художествения живот, но съперник й става Рим. Амбициите на папите да се украси вечният град поставят големи задачи пред архитекти, скулптори и художници. Тук работят Ботичели, Гирландайо, Перуджино и др., повикани от папа Сикст да изпишат фреските на църквата, наречена на негово име – Сикстинска капела. Там и геният на Микеланджело по-късно създава един свят, от който по­коленията и днес са във възторг.

Изкуството, което творят италианските майстори в този период – на границата между XV век и първите три десетилетия на XVI век, макар да продължава пътя, начертан през Кватроченто, носи белезите на безспорно по-голямо майсторство. Затова историята го нарече изкуство на Зрелия Ренесанс. То може да се сравнява с изкуството на гръцката висока класика (епохата на Фидий), от което се и вдъхновява.

Изкуството на Зрелия Ренесанс се домогва до художествено майсторство и синтез на съ­държание и форма, до опростяване на формата и очистване от излишните детайли (присъщи на майсторите от Кватроченто), до подчиняваме на отделните подробности на цялото нещо, което в изкуството на XV век не се постига така пълно. Ново е композиционното решение на темата, отстранени са ненужните фигури и аксесоари, подчертане ценгьрът на композиция­та и тя е ясна и проста, четлива и в най-големите многофигурни платна- Всяка линия, всеки предмет и всяка фигура в композицията са обмислени и не е останало нищо излишно. Компо­зицията е пирамидална, диагонална или хоризонтална в зависимост от целта и задачите, които си поставя творецът. Той мисли върху нея, чертае дори с триъгълник и пергел, докато намери мястото на всяко нещо, влязло в картината, в зависимост от неговата роля в темата. Така се създават сложните, грамадни по размери творби на живописта, в които събитието е доведено до зрителя по най-прекия и лек път, за да бъде възприето и изживяно. Чувството за монументалност е характерно за творците от Зрелия Ренесанс. Всички велики представители на изкуството от това време носят своя личен и оригинален стил. В тяхното творчество намира разрешение проблемът за пространството в пейзажа, а психологичната характеристика в портрета стига до голяма дълбочина. Човекът в изкуството на Зрелия Ренесанс заема още по-голямо място и израства като пълноценен представител на тази велика епоха. Култът към духовната и физическата красота е подчертано голям и различен оттозл през XVвек. Докато човекът в творбите на Кватроченто все още е потънал в един странен, понякога иреален вътре­шен свят, от портретите на Зрелия Ренесанс гледат хора, уверени в своята сила, които знаят колко могат, които със своето дръзновение са способни на велики дела. Идеалът за женската красота, която още от тъмната предистория вълнува творците, през епохата на Зрелия Рене­санс е изменен. Венерите и мадоните от тази епоха са зрели, красиви жени със закръглена снага и форми, годни да изживеят пълно земните радости. Венерите на Джорджоне и Тициано са много по-жизнени в сравнение с нежните венери на Ботичели. Децата, прегърнати от мадоните на Леонардо и Рафаело, са пълнички, здрави, раздвижили ръце и крака; те се отли­чават от своите братчета от Кватроченто. Майчината прегръдка е по-силна от тззи на мадоната от XV век, а младенецът в «Мадоната» на Леонардо е захапал майчината гръд и обърнал очи към зрителя с щастлив поглед, докато в «Мадоната» на Андреа Мантеня той е свит и за­дрямал в прегръдките на майка си, унесена в някакъв странен сън наяве. Това е безспорно голямо постижение на изкуството, което се инспирира от действителността. И тук има стремеж към идеализация, но тя е в рамките на художественото претворяване, което е във връзка с живата действителност. Тази идеализация не създава отвлечени и нереални образи. Великите майстори на Зрелия Ренесанс правят своите прекрасни мадони и венери реални и близки на човека, макар да са съчетали в тях красотата на много отделни жени. Ето какво пише Рафаело за своя метод при създаване на женските типове: «Трябва да ви кажа, че за да изрисувам една хубавица, трябва да гледам много. . ., но тъй като истинска преценка за хубостта липсва, както липсват и хубави жени, аз си служа с една предварителна идея и тази идея имам у себе си. Леонардо има също такъь идеал и това е характерно на творците от този период.

Изкуството на Зрелия Ренесанс е застъпено в Средна Италия чрез изкуството на Леонар­до да Винчи, Рафаело и Микеланджело в живописта и скулптурата, а в Северна Италия – от Джорджоне и Тициаио в живописта.

Леонардо да Винчи (1452-1519) – един от най-великите творци, които човечеството познава, е роден в Акиано, близо до градчето Винчи, като плод на извънбрачната любов на нотариуса Пиеро Винчи. Още в ранни младини той отива във Флоренция, където става уче­ник на прочутия тогава майстор Верокио. Надарен всранно художник, архитект, ин­женер,                                                                    с първите си прояви своите колеги в ателието на Верокио му възлага да нарисува в неговата картина «Кръщение Христово» (сега в галерия «Уфици») един коленилич ангел, в който блес­нал геният на Леонардо. И този ангел останал «самотен» в живописта на цялата картина. В другата си картина «Благовест»  Леонардо вече разкрива по-пълно своята естети­ческа тотщсттцти-и- създава в образите н на ангела, п на Богородица нови човешки типове, различни от тези на Кватроченто. Те са близки до човека едновременно с това на забележитена лично «неговите» човешки образи в живописта, със загадъчната усмивка, която разцъфва върху устните и на Мона Лиза, и на почти всички негови герои. В «Поклонение на влъхвите», която му била поръчана от монасите на един манастир, Леонардо разрешава за първи път многофигурната композиция чрез пирамидално построяване, а въ.чнс-нйеттт иа овча­рите при вида н а „новороденото показва не чрез изражението на лицата, а чрез движенията шГфигурите, Той успява да постигне това в подготвителните работи, но не завършва карти­ната. Неговият неспокоен и разностранен гений често го отвлича в други посоки — сложим инженерни задачи за прокопаване на канали и пресушаване на блата или изследвания върху полета на птиците с цел създаване на желязната птица — самолета, мечтата на целия негов живот. Нищо не е в състояние да го отклони от неговите увлечения. Този неспокоен дух кара Леонардо да напусне Флоренция и го отвежда в Милано, в двора на Лодовико Моро, където прекарва 11 години, Там той се занимава с най-различни неща като инженер и като архитект, скулптор и живописец, урежда балове, тържества и пиршества на херцога. В Милано Лео­нардо работи дълго и упорито върху проекта за огромната конна статуя иа Франческо Сфор-вд — баща на Моро, и проучва основно анатомията на коня и неговите движения, търси раз­лични решения, но стига само до глинения модел. До изливане от бронз поради редица причини не дошъл. В Милано Лсопардо създава две. от своите най-зрели творения — «Мадоната в пеще­рата» (Лувъра) и стенописа «Тайната вечеря.» в църквата Санта Мария деле Гракне. Над този стенопис Леонардо работи дълго н за първи път в дотогавашното изкуство разрешава сюжета по съвършено нов начин. И тук той търси да: отрази силния психологичен момент (когато Христос казва, че някой от учениците му ще го предаде) чрез движенията и компози­ционното разпределение на фигурите. Това, което създава, остава уникално в историята на изкуството. Апостолите са разделени на четири групи по трима. Развълнувани н неспокойни, те жестикулират и изразяват по различен начин своите чувства — едни по-сдържано, а други буйно и поривисто, едни мислят върху казаното, а други негодуват- Юда е застанал отляво, опрял ръце на масата, поразен от узнаването на неговата тайна и устремил поглед към Хрис­тос. Леонардо не го отделя от групата, за да го постави встрани и в сянка, както го изо­бразяват много от художниците, третирали този сюжет. Той дава ново тълкуване на този образ. Фигурата на Христос се откроява пирамидално на светлия фон на пейзажа, който се вижда през прозореца. Той е с наведена глава, прострял лявата си ръка върху масата. Етюдът за главата на Христос, запазен в пинакотека Брера в Милано, е образ на съвършено човешко лице, съчетало физическата красота с безпределна доброта, човечност и дълбочина на мисълта. Архитектурната перспектива и композиционната насоченот на групите към образа на Христос го определят като център на картината. «Тайната вечеря» на Леонардо предизвиква жив интерес в цялата тогавашна общественост и му донася слава и признание на неговия гений. Времето обаче не е пожалило това великолепно творение, нарисувано с маслени бои. Значи­телно повреден, шедьовърът не може днес да даде пълна представа за това, как е изглеждал преди пет века.

В «Мадоната в пещерата» Леонардо разкрива други страни от своя гений и ри­сува една приказна обстановка, която само въображението на гениален творец може да съз­даде. Меката светлина, която облива фигурите, гали формите, разтапя контурите и омекотява остротите. Тук Леонардо показва за първи път своето откритие — така нареченото «сфумато». Върхът на пирамидалната композиция е приведената глава на Мария — красива и женствена. Двете деца са деца на Ренесанса — живи и жизнени. Пространството в пещерата е изпълнено за пьрви път в живописта с -таткова въздух. Въздушната перспектива тук е изявена напълно и нейният откривател е Леонардо. В Ермитажа в Ленинград се пазят две малки по размери негови мадони — «Мадона Лита» и «Мадона Беноа», които по финес и чистота на формата и линията, по психологизъм и по съвършенство на изпълнението остават ненадминати. Пред тях зрителят онемява като пред чудо, несътворено от човешка ръка.

„Тези качества на ЛеонарДовата живопис са доведени до връхната п\г точка н прочути я  портрет «Мона Лиза ^^ Джоконда», който вече столетия вълнува посетителите, на ^Тувъра. Образът на  неполитанката Мона Лиза, жена на флорентинския благородник За-ноби дел Джоконда, стои пред зрителя, отправила замислен поглед някъде в пространството. Леката й усмивка остава загадка за историците на изкуството и тайна на Леонардо. който е надарил много от своите образи с тази «усмивка на душата», получена с едва уловимо движение на „лицевите мускули. Ръцете са положени спокойно като че в отмора, а цялата фигура и главата с разпуснати коси се открояват меко на пейзажа, в който лъкатушат поточета. Пейзажът е раздвижен и подчертава спокойната монументалност на образа. Дали Мона Лиза е била жена на Заноби дел Джоконда, не е съвсем сигурно. Някои историци оспорват това. Но то остава несъществено. Основното е, че тя съществува като творение на изкуството.

Усмивката на Мона Лиза се повтаря и в «Йоан Кръстител» (Лувъра) — един прекрасен образ на млад момък. В 1504 г. Леонардо получава поръчка от синьорията във Флоренция да изпише битката при Ангиари, за която приготвя картон и започва картината на стената, но не я завършва. Картонът също изчезва и за тази творба на Леонардо се съди по рисунки на други негови съвременници. Рубенс също я вижда и се вълнува от нея. Ожесточеният бой бил предаден с голямо умение. Особено добре били проучени движенията на конете, в които Лео­е майстор, както и израженията на сражаващите се хора.

След дългия престой в Милано Леонардо отива за малко във Венеция, а после във Флорен­ция. Политическото положение в Италия е неспокойно — походите на Карл VIII, Людвик XII и Франциск I създават несигурна обстановка и Леонардо е принуден да се премести в Рим, а после в двора на Франциск I във Франция, при когото и умира през 1519 г.

Една_от най-хубавите и зрели творби на майстора от по-късния период е «Св. Ана», в която той по гениален начин предава майчината любов в трите фигури -на Ана, Мария и детето. И тук композицията е пирамидална. Мария е седнала на коленете на Ана и простряла ръце към малкия Христос, който е обърнал глава към майка си и уловил агнето. И двете жени са красиви италианки, женствени и с подчертано дълбок вътрешен живот. Пейзажът зад групата е скалист, потънал в атмосферата.

Лерндрдо изучава като анатом всичко, до което се допира — и човешкото лице, и тялото, и облака, и градинското цвете. Той прави дисекция на трупове на скрито, при светлината на лампа, с риск да попадне в ръцете на строгите представители на църквата, и написва трактат по анатомия на човека с най-хубавите анатомични рисунки, които са ненадминати по точност и изпълнение. Той се добира до сравнителната анатомия (между човека и животните), до която човечеството стига много по-късно и върху която са положиха основите на научния дарвини-зъм. Леонардо пише и трактат по живопис, в който излага своите знания и открития и учи младите живописци.

Леонардо не е колорист, както и неговите предшественици от Кватроченто. Но той съз­дава от немногоцветната багреност на «Мадоната в пещерата» поезия от багри и нюанси, а за колорита на «Мона Лиза» зрителят не поставя въпрос — той гледа и мисълта за багрите е далеч от него. Тя му говори по други пътища. Чистотата и финесът на линията при Леонардо са изразните средства наред с обемната, омекотена чрез сфуматото форма, окъпана в атмосфе­рата на пейзажа, сред който неговите фигури живеят.

Приносът на този всестранно надарен гений във всички области на човешката култура, до конто той се допира с мисъл и ръка, представлява огромно наследство, но това, което е ос­тавил в областта на изкуството — живописта, млкар и малко, остава ненадминато. То е въл­нувало човечеството през вековете, ще вълнува и бъдещите поколения.

Леонардо има няколко ученици и последователи, много подражатели, творбите на някои от които още се приписват на него — дотам стига силата на подражанието. Най-даровити от всичките му ученици саАмброджо да Преда (1450—1520) и Джовани Антонио Болтрафио (1467—1516). Негови ученици и подражатели са също Чезаре де Сесто Дрсанпегг.рино, Со-ларио, Луини, Содома, ФранческоМелци,Марко’ д Оджоне и много други. От Чезаре де Сесто в Ермитажа се пази «Святото семейство?, а от Бернандино Луини — «Св. Себастиян», «Разпя­тие» и «Св. Екатерина», която напомня на «Мона Лиза». В Ермитажа има творби и от други ученици на Леонардо: Франческо Мелци —«Млада жена» с цвете в лявата ръка, в която авторът сляпо подражава на своя учител. От Марко д’ Оджоне е «Св. Себастиян» по типа на изкуството на  Барока.

Епохата на Ренесанса в Западна Европа слага началото на истинската наука н освобож дава изкуството от религиозната догматика на Средновековието. Но културният подем през епохата на Ренесанса, който предизвиква едновременно и промени в политическия живот на народите, не е по вкуса на феодал но-католическата аристокрация и тя дебне момента наново да вземе поводите на колесницата. Тя успява да оглави Флорентинската република и да свали демократичното управление. От друга страна, както вече се отбеляза, в началото на XVI век Италия претърпява икономическа криза във връзка с намаляването на търговията на италиан­ските градове-републики, причинено от нарасналата военна и търговска мощ на новообразу­ваната Отоманска империя, която завладява Константинопол. Тази икономическа криза об­хваща и Западна Европа, където феодализмът е много силен. Феодалният гнет в Германия предизвиква съпротивата на народните маси. Израз на тази съпротива е и Селската война в Германия против феодалното потисничество. Там започва и Реформацията, която е социален и политически протест против хегемонията на римската църква. Тя отделя Англия, Герма­ния, Холандия от властта на папата. В останалите страни на Западна Европа резултатът от този социално-религиозен двубой е, чефеодално-католическата реакция надделява. За провеж­дане на своята идеология и за връщане на човешката мисъл наново към средновековната схо­ластика тя организира Инквизицията — този страшен враг на всичко ново и прогресивно, което създава Ренесансът. Тя съди най-велиите умове на човечеството, като Галилей, Джор-дано Бруно, Коперник и други мислители и учени. Ограничава се свободата на худож­ниците и се забраняват езическите теми и голотата. Задължителната тематика в изкуството е религиозната — сцени от живота на светци и мъченици.

Но усилията на феода л но-католическата реакция да сломи завоеванията на Ренесанса и да върне Средновековието остават безплодни.Постиженията на Ренесанса са дълбоо вса-дени в съзнанието на хората и незаличими. Основите на феодализма са разклатени. След сел­ските въстания простият народ участвува все повече в решаването на обществено-политиче­ските въпроси. Реформацията дава отражение дори и в Италия — сърцето на католицизма. В обществено-икономическия живот на народите вече зреят нови отношения, които сигнали­зират наближаващия край на феодализма.

Цялата неспокойна обществено-политическа атмосфера след Зрелия Ренесанс се отразява върху изкуството и то се откъсва от идеализма н спокойствието на Зрелия Ренесанс. В него нахлуват нови нотки — на вълнение. Това се забелязва още в някои от творбите на Микелан­джело, Тициано. Слагат се основите на новото изкуство на Барока. Различията между изку­ството на Ренесанса и на Барока са и в стила, и в светогледа. В първоначалния стадии_^а Барока преклонението пред античното изкуство ослабаа и неговата тематика не е на мода. Тя е заменена от религиозната под влияние на католическата реакция. Но и в интерпре1ира-нето на религиозните сюжети от художниците на Барока има разлика. Спокойните сцени в религиозната живопис, инспирирани от живота през епохата на Ренесанса, в които богороди­ците са италиански жени, през времето на Барока се заменят с картини, в които има повече драматизъм, повече мистика и вяра в многобройните чудеса, извършвани от небесните светци. Живописта през Барока става неспокойна, дори и в колоритното изграждане и светлосянката. Картините са изпълнени с полумрак, който се прорязва от светлина, чийто източник не се вижда: тя идва отнякъде, направлявана от художника, осветява необходимото и се разтапя в околния полумрак. Неспокойни са художниците, както е неспокойна цялата епоха, неспо­койни са и техните картини, В своята същност и като цяло изкуството на Барока е прогресивно, защото разкрива други страни от живота и ги отразява непосредствено, близо е до действи­телността. Герои в картината стават и обикновените хора от улицата, което в изкуството на Ренесанса липсва. Тематиката се изменя — появяват се сюжети от бита на обикновения човек, каквито изкуството на Ренесанса не познава. По този път се създава битовата живопис, която получава особено голям разцвет в изкуството на Нидерландия. Пейзажът -също заема вече определено място. Велики художници рисуват пейзажи като отделни картини, а не само като фон на религиозното събитие. В пейзажа са отразени архитектурата и влажната атмосфе­ра на ниската холандска земя, а възможностите на натюрморта като жанр вдъхновяват много художници, които създават истински шедьоври на този дял от живописта. Такива са положи­телните придобивки в изкуството на Барока, които обаче в различните страни на Западна Европа имат специфични изяви, изградени на местни традиции и форми.

Барокът обхваща всички клонове на изкуството — архитектура, живопис и приложни изкуства. В архитектурата се създава стил Барок, в който синтезът между архитектура, скул­птура и живопис е особено силно застъпен. Материалното замогване на управляващата класа стимулира изграждането на огромни храмове, дворци и замъци, в интериора на които намират място скулптурата и живописта, керамиката и художествените мебели.

Мрачните средновековни кули, бойници и недостъпни замъци са заменени още през епо­хата на Ренесанса с нова, по-светла и близка до живота архитектура, а при Барока тя става тържествена и разкрасена.